今天早上在新浪網看了這則新聞，由於和電影頗有關係，因此專貼給大家分享。
其實這篇報導當中也讓我想到，如果好萊塢的編劇們這麼注重自己的權益，那們台灣的情況又是如何呢？
2008-03-26 20:46:14
好萊塢編劇們真實的鬥爭
“好萊塢明星們賺得那麼多，據說娛樂公司掙得也不少，但實際上沒有編劇，就沒有好的故事，而沒有好的故事，明星和娛樂公司也就沒了空間，所以我還是很支持這些編劇的。”學習過電影學的科恩向《第一財經日報》記者聊到這一問題。
這次罷工的多項談判中，包括了較為廣泛的議題，從DVD的利潤收益分成，到真人秀節目等的編劇利益如何保証，到新媒體的編劇報酬問題等。但實際上最主要的問題是新媒體，或者說是那些通過網絡下載、實時網絡電視、移動電話電視、專供互聯網的電視內容，以及其他通過在線播放的方式傳播的渠道收益，應該有多少利潤分成是屬于編劇們的。未來還有機頂盒技術可實現的衛星電視和點播電視的利潤收益分成問題。身兼導演和編劇之職的克雷格梅森甚至斷言，新媒體糾紛就是這次爭論的“唯一問題”所在。
到目前為止，編劇協會與影業公司之間對于網絡內容的應用，沒有任何協議。大家圍繞網絡分銷的兩種渠道方式進行爭論和談判。第一種是網絡直銷，在這種模式下，消費者直接在線購買節目或者劇集的內容或者下載它們到自己的電腦上觀看。這就像是在iTune商城里買電影和電視秀，或者在亞馬遜Unbox服務上下載電影一樣。第二種是在線觀看模式，即消費者通過互聯網實時觀看電視節目，並不保存在自己的電腦上，這種模式現在應用廣泛，nbc.com、 abc.com、fox.com等等，幾乎所有大型影業公司都開放了網絡實時劇集，並獲得了網絡電視插播廣告收入。這兩種模式的盈利方式是不同的，第一種是靠消費者的付費獲得利潤，第二種模式里，消費者觀看節目是免費的，但是必須被動收看廣告，而廣告商支付廣告插播費用。
無論哪種方式，都比守在電視機前，等著廣告前後的節目和劇集來得方便和快捷，因而吸引了更多的觀眾。所以業內人士普遍認為，新媒體的崛起，將對家庭DVD的銷售和傳統電視節目的收視率產生極大衝擊。
“我們發現年輕人們，特別是25歲以下的，很喜歡通過電腦來直接點播，而不是租用DVD。他們更注重快捷方便，而不是大型電視的視覺享受。” Netflix的創始人瑞德‧赫斯汀說道。Netflix在美國已有750萬用戶，其發展戰略就是讓用戶在網絡上觀看他們的新碟內容。
網絡電視電影巨型蛋糕
2月3日，談判還在秘密的膠著狀態時，《電視指南》的編劇邁克爾‧奧斯羅就對外宣稱，如果編劇們能和制作公司聯盟達成一個像樣的協議，像是《實習醫生》和《慾望師奶》之類的熱門劇，在3月初應該就會有最新劇集播出了。此前編劇協會提出的提議，是瓜分分銷商在新媒體銷售中所獲毛利的2.5%。而最後利益博弈的結果是，協議生效後的前兩年中，編劇將從通過互聯網等新媒體發行的每部影視作品銷售收入中，獲最高1200美元分成，在第三年將從新媒體影視產品銷售毛利潤中獲2%的分成。
因此，現在達成的協議是三年性的臨時協議，而2%的提成也只是針對第三年的，所以實際上，編劇們近兩年內，還是沒法直接獲得新媒體加速發展而產生的巨大收益，而互聯網實時電視廣告的投放收入，也跟他們沒有直接的關系。
文章出處
http://financenews.sina.com/j/20080327/11404676299.shtml
新聞轉貼－好萊塢編劇們真實的鬥爭
紀念巴索普列多斯 Basil Poledouris
前言
BY 半瓶醋
身為80年代出生的影樂迷，廿一世紀的頭幾年來真是令人痛心，首先2003年11月20日，以巴西、俠盜王子羅賓漢的作曲家麥克凱曼 Michael Kamen因病去世，第二年的2004年7月21日，大師傑瑞高史密斯 Jerry Goldsmith在睡夢中過世，沒想到在2006年的11月8日，以獵殺紅色十月、王者之劍聞名的作曲家巴索普列多斯 Basil Poledouri也去世了，在此獻上無限的弔念。並轉貼籃祖蔚先生介紹巴索普列多斯的文章以茲紀念。
本月，本站將會連續刊出巴索普列多斯的作品介紹與音樂，小弟個人是巴索的大樂迷，無奈對於音樂的詮釋文筆不足以擔當樂評大任，因此還是得轉貼文章，請大家見諒。
告別巴索普列多斯
BY 籃祖蔚
美國加州州長阿諾．史瓦辛格前天順利連任，他戲稱自己最會也最愛拍續集電影，所以州長也要「續集（連任）」，然而，也就在他勝選之際，25年前用音樂把他塑造成英雄偶像的美國作曲家巴索．普列多斯 Basil Poledouri 在十一月八日因為肺癌和腦癌病逝家中，享年六十一歲，不能再做續集音樂了。
巴索．普列多斯一九四五年八月二十一日在堪薩斯市出生，他是好萊塢的電影作曲家們少數，曾經接受全方位的電影教育的專業人才。
他在南加大的電影系裡接受過導演、攝影、剪接和音響等專業訓練，而且一路讀到了碩士學位，他的同學們後來不是做導演，就是做攝影師和剪接師，只有他在音樂世界中找到自己的天地。
他從小就生活在音樂的環境中，父親是小提琴家，母親也是名氣相當的鋼琴家，他七歲開始學琴的時候就立志想當鋼琴師，十二歲時頗有天份的他參加了爵士樂團吹薩克斯風賺生活費，那時候，好好做一位古典音樂樂師是他的人生最高理想，所以他選擇到南加大的音樂學院就讀，可是當時的音樂教育強調二十世紀現代音樂，強調理論課程，很快就讓他覺得索然乏味，他讀大學的年代正是知識青年反越戰，反傳統的激烈年代，他和年輕人同樣愛上了披頭四合唱團。
於是他很快就轉系，改讀南加大電影系，他轉系的三個動機是：1.好萊塢的知名作曲家米克勞斯．羅薩（Miklos Rosza）當時正在南加大教電影音樂，他正巧就是羅薩迷；2.鋼琴系的系主任是知名的約翰．克朗，3.他的女朋友也在南加大唸書。
可是他才進去念，羅薩就退休了，接任的電影作曲老師大衛很清楚地告訴他：「在寫下電影音樂之前，一定要有感性和知性的基礎。」意思就是說在創作音樂之前，一定要先徹底明白劇情重點，巴索一生都信奉這個理念。
每位作曲家的發跡難免都有些傳奇故事，巴索因為讀了南加大電影系才認識了在那裡任教的導演約翰．米遼士（John Milius），在他的賞識下才得以進軍影壇；認識了保羅．范赫文（Paul Verhoeven）更確定了他的配樂王國。
接下來，約翰．米遼士又請巴索替《王者之劍（Conan the Barbarian）》作曲，《王者之劍》是阿諾從歐洲進軍好萊塢的關鍵作品，那時候的阿諾空有一身肌肉，表演沒有深度也沒有趣味，電影也只能從古典傳奇上去著力，更重要的是這部電影描寫地球洪荒的人類蠻性，角色之間基本用不到對白，米遼士當時要求的就是雖然是個虛構的神話故事，但是要有歷史的質感，既然沒有對話，就要讓觀眾聽見音樂，就知道角色心情和遭遇情境，電影開場前三十分鐘的畫面只有三分鐘有旁白，其他的二十七分鐘全要靠音樂來強化畫面的劇情張力，他因此戲稱自己簡直就是替一部默片在做配樂了。
電影中雖然很少對話，但是電影音樂可以用人聲合唱來突顯戲劇感情，巴索把整個音樂的構想整整放在心裡營釀了快一年，電影拍攝的時候，他還跟著外景隊到西班牙外景地實地感受導演的美術戲劇質感，靈感和創意就這樣潛進了他的心靈意識之中，到了最後三個月才開始工作，從樂譜到樂團，從音樂到畫面，用法國號吹奏出的「Anvil of Crom」，果然氣勢磅礴，合唱的力量更讓人感覺到茹毛飲血的原始暴力，整體效果非常傑出，獲得樂評人和影評人的極高讚美。
電影公司站在行銷的立場上，認為年輕一代的觀眾才會喜歡這部電影的暴力美學和科學奇想，因此，音樂的表現上就應該多用年輕人聽得進去，也容易聽得有感覺的龐克搖滾音樂；可是，巴索不同意，他認為半人半機器的《機器戰警》在安良除暴時，應該有大快人心的戰爭效果，電源被切掉，生物記憶和電腦記憶天人交戰的時刻，更應該有深入人心黑暗世界的音樂描寫，這些都是交響樂才能掌握表現的情感。
在現代和古典的拉鋸戰之後，出現妥協性的結果：就是除了管絃樂之外，也同樣夾混了電子合成器來表現搖滾龐克音樂。在著名的「艾比之路」錄音間錄音的時候，巴索還特別拿了錄音室裡的滅火器來敲大鑼，營造出機器戰警帶著鐵身去辦案的震撼效果。
1997年，他和保羅．范赫文在相交十二年之後，再次合作了《星艦戰將（Starship Troopers）》。
《星艦戰將》描寫二十三世紀，人類和外太空的蟲族爭奪宇宙生機，互相發動致命毀滅性攻擊的故事。這是一部採用電動玩具攻擊按鍵構想的作品，人類軍隊從頭到尾就是不停地對虫族怪獸扣扳機，用最強的火力去射殺體型龐大，殺傷力極強的虫族怪獸，巴索的詮釋就是透過九十六位樂師所營造出來的巨大音樂震撼，來詮釋這部未來世紀的大場面殺伐戲，在他的想像世界中，這麼鉅大的樂團編制目的就是想達成一種類似二次世界大戰電影，盟軍攻略德軍的作戰效果，音樂結構很簡單，撩動觀眾同仇敵愾的情緒成為全片唯一的訴求。
巴希爾接下《星艦戰將》的作曲工作時，就和導演保羅范赫文研商如何另闢蹊徑，不要走《星際大戰》那種浪漫傳奇的史詩結構。巴索的作法是強化人和虫的對立現象，只要是人類談夢談理想談宇宙未來視野的浪漫戲分，他會大量使用器樂來表現人類在「適者生存」的外太空生存大賽中的情境，至於可怕的虫族，就留給專門製造低沈震撼的恐怖音效去加油添醋了。
巴索其實也很善於動物電影的音樂表現，著名的人獸深情電影如《白牙（White Fang）》、《威鯨闖天關（Free Willy）》和《森林王子（The Jungle Book）》都出自他的手筆，這類電影同樣要表現人與自然相親相愛，則一片美好；互為仇敵，則必釀災害的基本理念，在音樂的結構上也是有大自然的寬厚樂聲和人獸對立的衝突矛盾，觀眾從音樂上就可以明顯聽出戲劇焦點和情感。
巴索在樂壇上也有一些趣味佳績，例如在一九八七年替女星米蘭妮．葛里菲斯主演的科幻冒險電影《櫻桃兩千cherry 20000》所譜寫的音樂ｃｄ竟然在一場拍賣會上以二千五百美金的天價售出，成為唱片史上最貴的唱片。
巴索很重視家庭，也鼓勵女兒卓伊從事音樂創作，卓伊在七歲的時候老纏著工作中的爸爸，間接幫助老爸完成了《王者之劍》中一首「聖讚」的音樂，所以巴希爾內舉不避親，就把卓伊列為這首音樂的共同作曲家，《星艦戰將》中她也是老爸音樂的演奏家之一，繼承父業，為期不遠。
1998年，他和瑞典導演比利．歐葛斯特合作，改編法國文豪雨果的名作《悲慘世界（Les Miserables）》，雖然有人看好這是他最接近奧斯卡金像獎的一次機會，最後還是沒有金獎罩頂，如今撒手人寰，想必留下了無數遺憾。
本文出處
http://blog.xuite.net/bluescreen/movie/8882117/track
相關連結
巴索普列多斯官方網
http://www.basil-poledouris.com/index88.html
李安給青年學生上的一堂創作課
姜苑文◎李安給青年學生上的一堂創作課
主持人：朱全斌（台藝大傳播學院院長）、曾壯祥（台藝大電影系系主任）
朱全斌：
李安曾說進藝專好像是人生的一個轉捩點，在離開學校三十年之後今天回來，我想他心中可能別有意義跟想法。我們常常說近鄉情怯，李導演每一次回來都要面對很龐大的人情壓力跟關注，不曉得李導演是不是也有「近校情怯」的心情？
多數年輕人的電影，是在拍別人的電影，是movie about movie，而非about life
李安：
「近校情怯」是有的，怯的第一點就是人會很多，第二個就是跟我們為什麼會「近鄉情怯」同一個道理。為什麼會怯？學校曾帶給我純真的年代，很純真的時候會有一些膽怯，就是真我，你摸到它的時候會有一點害怕，而到了有一點年歲的時候，知道純真已經不再了，要重新回到那個……我叫斷背山好了，或者青冥劍也好，或者比較暴力像我做的《綠巨人》，都是一種既害怕又想觸摸的純真年代，藝專對我來講就是這個。
我進藝專以前，上的是和尚學校，我書讀得不太好，雖然我聽課聽得很有意思，可是考試不是考得很好，但是拍戲我很有興趣。藝專為什麼對我來講特別有很不一樣的分量？那個時候沒有五千人，大概只有七百個學生，七個科系，我們那時候沒有目的，我也沒看過奧斯卡金像獎，沒有夢想過要拿金像獎，跟你們現在做的夢真的很不一樣，我那時候可能連夢都沒有做，只是突然找到自己心儀的人生……也不是方向，就是浸淫其中跟所有學藝術的同學在一起，我的心靈因此得到啟發。
我騙我爸說我要去台北補英文，其實很多時候是在排戲，或是看電影，大部分時間都沒進補習班。那時候可以為了看電影跑到鶯歌，如果miss掉的話，就跑台北。公路局坐到台北市，在車上有很多時間幻想。我常常說在藝專混日子，這個混是很重要的混，非常有意義的，它是我的純真年代，和出了社會以後是不太一樣的。
其實我的幼稚期很長，三十七歲才第一次賺到錢，三十六歲才開張作職業導演，直到了四十幾歲還像個學生。我的幼稚期、純真期非常長，那個純真期是從藝專開始的，所以這趟回來，雖然校舍跟我那時候印象不一樣，可是氛圍還在，老師還在，所以會有「近校情怯」的感覺，當然這個感覺很快就被同學的歡呼聲給掩蓋過去了。
剛才在門口大家問我回學校想跟同學講什麼，我最想講的就是，上了年紀以後你會覺得這段時期非常寶貴，我希望你們能盡量享受你們的純真年代。我覺得你們現在還可以不要有目的，不要接觸社會，也不要管金像獎這種東西。你沒有得到金像獎，沒有飯吃，都還是一樣可以搞藝術，這才是人生的方向。
我發現很多年輕人做藝術，以電影這個行業來講，多數年輕人的電影，包括很多成名的導演，他們是在拍別人的電影，是movie about movie，而不是about life，不是在拍人生，直入人生的最底層，跟真實的人做交流，而是從別的電影得到印象去重組。學生因為還很年輕，還沒有真的話要講，還在為賦新詞強說愁，以你的幻想你的才氣把它發展出來，但這還不是真正的作品，因為你還沒體會人生，所以你還在學習、還要體驗人生，你對這個世界有什麼話要說，才是最重要的，你們在學校要好好的吸收這些。
創作是很私密很內在的，它像怪獸一樣， 你要知道怎麼和它共存榮
曾壯祥：
現在很多導演並非電影科班出身的，李安導演可不可以給同學一些建議，作為一個科班出身的學生有什麼優點？
李安：
最大的優點不是電影，而是戲劇。若真要走這條路，希望大學不要讀電影，電影沒什麼好讀的。像成龍、洪金寶，他們腦筋比我們讀書的靈活得多，我們讀書把腦子都讀壞了，電影有很多是常識，還有電影感，電影感是天生的。
科班出身有什麼好處？我們知道它的歷史，知道它的來路，所以我們比較快，他們可能要摸索，跌跌撞撞很多年，不曉得為什麼會這樣，要怎麼讓這些東西運作，可是我們馬上就能告訴你，我們省很多路，在這個省力的路程中，減少了很多需由挫敗中學習的東西。
另外，讀書人臉皮比較薄，為什麼很多學理論的後來沒辦法拍電影？因為他學到很多他不能做的事，卻不知道為什麼小孩子學語言比我們快，因為不怕出醜。讀書人會眼高手低，這是劣勢。很多電影技巧我是在當導演的時候學的，一邊指導一邊學，現學現賣，但我有一個老本就是我會導戲，因為我以前在學校演了很多戲。
看電影的時候，有另外一種心路歷程，你可以在電影系學到，這個是什麼樣的片型？觀眾心裡怎樣反應？每一種片型都不一樣，都有公式，不是你丟進去，觀眾就會認同。你要表達的概念觀眾可能看不懂或沒辦法體會，因為你沒有鋪陳在一個軌道上，這個軌道可以自己設立，也要留意前人是怎麼設立的，觀眾看的時候會有什麼樣的心路歷程。學生電影可以不要管這些，但畢業後就會面對片型和觀眾欣賞慣性的問題，這是電影系可以教的，這些東西會讓你們比成龍他們學得快，他們也學，但他們從固定的類型片裡頭學，所以要翻新是比較困難的，但我們可以適應，因為我們知道原則性，就像數學，演算是很慢的，但知道定理、定律，先學了再去算，速度比較快，這是我們的優勢。
我還鼓勵電影系的學生除了自由創作以外，了解自己是怎麼回事對你們的心智開發也非常重要，因為我們的創作跟生活是不一樣的環境，創作是很私密很內在的，你要勇敢去摸它，它像怪獸一樣，你要知道怎麼去處理它，怎麼和它共存榮，跟它共同生活。一個內在，一個外在，常常這二個東西是相反的，像我拍電影，角色的個性和人生裡的個性是非常不同的，這些你要學會怎樣去觸摸它，怎樣啟發它，跟它相處。
作品發表後你會聽到同學的反應，可能你很受喜愛，也可能很受大家討厭，或者很不被了解，從同學、老師的回應裡，你學會怎樣經營跟人的關係，這些對你們來講，我覺得是最重要的。這個經營好，就不會像白癡一樣，出去被人家打就不想動了。這個養成以後，就是你的底蘊，是陪你活一輩子的，大家在學校是養成教育，只是開始。
我入行十五年，看到的也不少了，在這裡舉個例子，我看到很多導演，包括成名的導演，拍了一兩部大家非常喜歡的電影，他就覺得這個東西最重要，一定要戴個墨鏡，或怎麼樣，因為第一部第二部就是這樣成名的，兩部以後這個東西慢慢消失，變得憤世嫉俗，然後他的作品就愈縮愈小。但也有人像我這樣，我一直在學習，過程非常長遠，東西非常多，我學習最多的是在工作時，而不是學校，學校是養成教育，出了學校才是學習的開始。我覺得你們要用心，活到老學到老，電影這個領域是學不完的。
直到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話 讓演員退後一點
朱全斌：
李導演在學生時代也跟各位一樣拍過短片，那時拍過一部《星期六下午的懶散》，拍的是想做鷺鷥的風箏，怎麼想飛都飛不起來，背後有個隱喻，隱喻夢想和現實之間的差距。剛才李導演說純真年代，不要為功利而拍，可是學生生活經驗缺乏，拍什麼呢？他們對未來有一種不確定的不安全感、焦慮感，我看到有二種學生，有一些人會拍點類型片的作品，試圖結合商業的元素，但也有一些人誠實面對自己人生經驗的缺乏，因而不喜歡說故事，就只是表現一種情緒，有點為賦新詞強說愁，跟新電影受到批評的現象一樣，根本沒有故事。不曉得李導演覺得他們這麼年輕，在大學裡要創作，要拍什麼呢？
李安：
拍什麼東西我不能跟他們講，一定是要從他自身出來的。不過我從我們的文化養分來講，我們的教養裡，跟西方比，確實有一些地方比較差。我希望你們這一代能補足在我這一代比較弱的，也就是不太會作敘事、線性的發展，我們也不太鼓勵這種訓練，就是過去所謂的起承轉合。我常常發覺，武俠小說或者經典小說，很多有意思的，到後來不了了之，沒有辦法收尾，它的結構性不強。至於電影，拍到兩個鐘頭，絕大部分是靠結構或者解構，從結構裡去解構，在每個環結裡把它填足，這是我們過去教育比較少的，而變成原地打轉，一個小東西不斷擴張，自我不斷擴張，所以現在電影，很多吶喊，很多奔跑，很多無奈，瘋狂的樣子，包括我們很多文化、社會，跟政治現象，搞得大家快瘋了，像我弟弟住在台灣比我住在美國火氣大很多。
說實在的，我們的文化一直在退步，我覺得我們對不起年輕朋友們，譬如政治，加上很多原因，把我們在華人世界裡的強項，自己把它丟掉了，我覺得很對不起學生輩、孩子輩，包括我自己的小孩。
每一樣東西，要突破它的話，要先了解它，我覺得我們的了解還不夠，包括每一個片型的結構，它的線性發展，這個可以從小說學習，也可以從一般電影上學習，戲劇裡面不太多，可是戲劇可以學習它的戲劇感，每一場戲都有它的起承轉合，有它的beginning - middle - end，我們常常是有beginning，沒有end，或是沒有middle。每一個轉折的地方有很多訣竅，這個東西我覺得在學校就要開始學了，學了可能不用，你覺得還是自己比較偉大，可以，等你出去面對它時，你會慢慢反省，慢慢學習。
我一直過了四十幾歲才想到有時要變一下，我當學生時一直乖乖的學，任何一個故事我都想起承轉合，再從裡面慢慢去破，因為那時我主要的興趣是拍演員的臉，一直拍到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話，讓演員退後一點，因為一般觀眾，是看兩個鐘頭，不是看五分鐘，他最能盯著看的人的臉，就是他自己，你要幫他在腦筋編織故事，其實他是在看他自已，不是在崇拜你。
文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫
朱全斌：
李導演跟我和曾老師都是四年級的人，我們當學生那個時代和現在學生不一樣，比較接受傳統的價值觀，比如像堅持、節省這樣的價值。就我了解，李導演當初在當兵時碰過「兵變」問題，不知後來是不是變成李導演創作的養分。另外，草莓族的學生不太能夠接受批評，當然我們上課會多鼓勵，可是光鼓勵不批評的話，學生也學不到東西，批評重一點又會造成他們的傷害。李導演過去十五年拍片的經歷並不是這樣順利，拍過很多片子，也面對很多批評，包括這次《斷背山》有很多團體，比如衛道人士抗議，《臥虎藏龍》在大陸也受到一些批評，說是給西方人看的中國片。遇見這樣的批評，或是人生低潮時，怎麼去堅持自己的創作理念？
李安：
堅持是一種本能，以前我們爸爸、老師比較兇，我們的抗壓性比較強，我這個人就是這樣，很能受氣，我抗壓時也不會跟大家爭執，君子報仇三年不晚，過了三年我的一個片子出來讓他shut up，但讓他shut up以後，又會有新的抗議，大概人生就是這麼一回事，你不可能取悅每個人。剛才你講到衛道人士抗議《斷背山》，但也有開明人士覺得不夠開明。
最重要的，還是要拍我想拍的，很真誠地表現我原來想要做的，大家的反應也要注意，但到了某個程度，我就放棄了，我不可能討好他們，我也不需要討好他們。
並不是說討好不必要，因為你需要和平共處，因為片子要上演，不僅觀眾，光是和工作人員相處就會聽到不同的意見，有些好的可以容納在內，有容乃大，為什麼不呢？像《臥虎藏龍》，很多人有意見，但我覺得雖千萬人吾往矣。我覺得這個世界常常外行批評內行。我到海外，你說我是龍的傳人也好，說我是封建餘孽也好，如果我不留下一點聲音，將來大家以為中國就是那個樣子，所以我要拍《臥虎藏龍》，但破壞中國文化沒有比中國人更厲害的，那我寧願拍給老美看，他不會說他不懂，他至少心裡還有一個幻想，覺得人是可以飛起來的。
《臥虎藏龍》在台灣受到很大的歡迎，當然也有批評，有些事情是我沒有辦法的，比如周潤發我把他打死，國語還是講那樣子，以前老廣說官話就是那個樣子，可是大家壞東西看多了，配音聽多了，你把真東西給他，他反倒受不了，覺得很好笑。我拍以前就曉得這個，我做死了就是這樣子，叫我再來一次，我還是做同樣的傻事情，因為這是我要堅持的。
現在情勢變了，將來念電影的出來，面對的是大陸市場，台灣市場是絕對不夠的，這是現實，你們必須和華人市場結合。文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫，所以希望大家是贏的這一邊。我們這一代是跟他們文革那一代鬥的，所以我們有很大的優勢，他們是被摧殘的我們是被教育的，但現在你們是被摧殘的，他們是被教育的。我們現在還占了一點優勢，再過幾年就會是劣勢，加上地方又小，你們真的是很困難的。
面對西方，你們要注意共通的語言、要注意固有的特色，西方強的東西你們一定要去學、去發展，不是光吶喊、講一些沒有營養的話。弱的部分要補強，強的東西不要丟掉，要繼續，讓它更強，這樣我們才有競爭力。現在已是global了，以前我剛到美國，連蔥都買不到，看到蔥都要流眼淚了，再過幾年看到豬肚都出來了，現在老美吃東西比你還要精，他們都懂了。這個世界一直在變化，你們面對的社會跟我們不一樣，你們出來後也不一樣，我只能把我經驗中重要而不會變的部分告訴你們。將來世界愈來愈小，中心與邊緣的分界愈來愈小。
唯一貫穿電影的是個性中比較壓抑的部分
曾壯祥：
李導演談到全球化，我們看一下李導演拍片的片單就可以知道，包含很多地區的文化，面對不一樣的文化衝突時，是怎樣吸收、了解，然後放到電影裡去。還是有一貫的想法在貫穿這些作品？
李安：
唯一貫穿的是我個性中比較壓抑的部分。個性壓抑、從小聽話的好學生，有壓抑的元素比較會做。這個壓抑跟戲劇很有關係，因為我很喜歡戲劇，從以前學校演戲、去美國學西洋戲劇，我覺得壓抑使有些東西不能發揮，它的戲劇性就很強，這部分是我比較喜歡、擅長的。
因為壓抑，不能暢所欲言，在過去那個時代，很自然就會拐彎抹角，所謂的「符號」就比較厲害，明喻、暗喻，我們中國人不必教就會了，自然就比老美強，因為嘴上不能講，我們的影像就比老美強，影像、聲光這種旁敲側擊的東西是很電影的，這是我們的強項。
拍電影是team work，職位上我是導演，可是我有一段很長的學習期，這個東西不是一來就會了，或有什麼妙方，原則就是你要虛心學習，要把過去的東西擺在一邊，然後在學的時候，有新的發現，它很自然地會跟你過去的文化底蘊、文化的根連在一起。
我看東西有一種習慣，當那個東西跟我不一樣時，就產生創作力，我不必擔心作為一個中國人一定要怎麼不一樣，因為我本身就不一樣，所以我盡量去學。比如《理性與感性》的時代背景是前維多利亞期，喬治王朝，我在開拍前先去英國住了六個月，一點一滴地學，後來我認識一個研究員，他說他姊姊是專門研究狗的，她說只看過一部電影把所有的狗都搞對了。所以電影裡每一隻狗、一隻豬、一磚一瓦都是我自己去挑出來的。或是《與魔鬼共騎》，南北戰爭就連美國人自己也不太熟悉，可是有一群人瘋狂地一直在演那時代的事、過那時代的生活，但我只經過了一個月，在電影上演出來，我做得比他們還像，這是我的專業。
專業很重要，但我不要成為一個專家學者，我不需要，我只要夠用，我只要人家拿給我好的、壞的，什麼東西在電影上很有效，什麼東西是白做工，這些我能夠分辨出來就可以。最終人家還是看演員演技與故事，人性的共通點、戲劇性。
《理性與感性》時候我學得很慢，因為第一次拍英語片，而且面對的都是很高檔的人，包括我的工作人員拿攝影機方位都比我熟很多，我要向他學，還要駁倒他，真的很吃力。過了那一關，就愈來愈快，我的研究期就愈來愈短，我知道有些可以省點力，我也慢慢覺悟有些東西你放上去，觀眾也不關心，你不是在為他上歷史課。說穿了還是專業，我主要是拍電影，電影是一層皮，入木三分就可以，你不必七分八分，三分你要有，那個重心我能分辨就好。另外，要虛心，剛開頭你碰到一個專家，總要受一點氣吧，等學到了以後就不受他的氣了。
最好不要去想個人風格，一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生
朱全斌：
剛才李導演說的，虛心、做研究的重要之外，我覺得滿重要的一點就是，雖然你的片子代表不同的國家，不同的文化，不管是《理性與感性》、《臥虎藏龍》，但到最後它們都是李安的電影，到底是什麼讓大家覺得那是李安的電影呢？除了剛才導演說的很重視演員的表演，還有故事的衝突性之外，我們可以發現裡面有一些固定出現的主題，也就形成它的特色。比如父子關係，或是文化衝突，重複在很多影片出現，可能導演特別關心，這就牽涉到創作者是否自我了解他關心什麼，我閱讀李導演的傳記，他曾提到，懵懵懂懂念大學的時候，他看了一部《畢業生》，給他很大的震撼，裡面所謂對體制的衝撞，這個精神對他來說是一新耳目，所有後來的片子都可以看到這個特色，每一部片都想衝撞一點什麼，比如舊的體制，所以是不是除了生活經驗之外，應該透過某些方法，例如透過某部啟蒙的電影或其他藝術作品，幫助自己找到自己是怎樣的一個創作者，自己關心什麼樣的題材或什麼樣的主題，這對形成個人風格是不是很重要？應該用什麼方法去達到？
李安：
對我來說，最好不要去想個人風格。一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生，個人的東西反而發揮不出來。我誠心地講，風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。我覺得風格要想，因為你接到一部片，有些東西要統一，細節調整一下，我拍片是從劇本的構想，每個環節，每個演員的表情，一直到最後觀眾聽到的聲音，音樂、音符，我都盡力做。
電影不是人生，要兩個鐘頭可以講完，所以要有一個人用他的想像與視角把它統一，讓兩個小時可以講清楚，將主題發揮出來。做這個工作時非常辛苦，不是每個環節都是我的專業由我去做，我是在做領導統御的工作，要控制工作人員，不然就變成五部電影，兩百部電影，而不是一部電影了。
每部片都嘔心瀝血，都是當時最想做的，很自然的它就是李安式的電影
李安：
在這個過程裡，每一個環節都要用心，很自然的就形成李安式的電影，跑不掉的。因為我拍的都是我喜歡的題材，不是說我拍了《喜宴》紅了，所有同志喜劇交給我我都拍，我只是在交貨，我不是這樣的導演，每部片都是嘔心瀝血，是當時我最想做的，那很自然的它就是李安的電影。有些規則我要注意，有些東西我可以出格，因為李安可以這樣做，別人不可以這樣做，這只是李安的電影。
你剛剛講到兩件事，一個是貫穿的主題，另外一個是主題的突破，像演員一樣，突破就是演一個瘋子、一個壞蛋、一個革命青年，一直在換角色。我希望像看風景一樣，每次到一個地方，去遊玩、去冒險。這個突破是我自己訂一個主題，這個主題是我過去沒有做過的。你剛講到所以會變成李安電影的特質，比如說像壓抑、時間變化、父親，這些都是我不喜歡我自己的部分，我進入到那個世界，是我自己想像的模樣，包括父親、壓抑，都是我希望擺脫可是擺脫不掉的。
有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說壓抑、父親，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題，我小時候不曉得受過了什麼，到《斷背山》裡也還是有父親的影子，但那是人家寫的故事不是我寫的。時間是一直在變化的，我們一直想抓到一個主義，一個信仰，可是它最終會背叛你，就像中文講的「易」，「易」有三個意思，一個就是變，一個就是不變，還有一個是簡易，很簡單的道理告訴你，這個世界唯一不變的道理就是什麼東西都在變，這個可能跟我的成長環境有關，我小時候相信反攻大陸，怎麼後來不是這麼一回事。
朱全斌：
時間已延長半小時，但是永遠都不夠，李導演對每一個問題都誠懇地回答，我相信大家得到很多啟發，最後要提一個小插曲來作為今天的結束：記得李安導演剛拍完《理性與感性》時，李伯伯跟李安導演有過一段對話，李伯伯對李安說，你這樣拍到五十歲大概就可以拿到奧斯卡了，他非常有預知能力，可是後面還有一句話，他說到時候你就退休去學校教書吧。今天李導演到這裡幫我們上了這麼好的一堂課，也算是實現了父親的心願，希望這只是開始，不是結束，以後李導演有機會還可以親臨，再給我們指導。
>>>>2006/6/1~3 聯合報 聯合副刊
40件電影裡才會發生的事
常看好萊塢電影的觀眾，心中會不會時常有這樣的疑問：那些主角為何從來都不會有找停車位的困擾？為何每個英雄都可以輕易地讓一架客機平安降落？英國電影網站nostalgiacentral研究整理出了40件「只有在電影裡才會發生的事」，愛看電影的觀眾看了，相信都會有會心一笑的感覺。
１.你總是可以在你要去的那棟建築門口或對街，剛好找到一個停車位。
２.坐計程車付錢的時候，不必低頭看你的錢包，只要隨便從裡面掏出一張紙鈔給司機就好了，一定剛好就是該付的金額。
３.電視新聞通常都會在你正在看的時候，剛好播出一條跟你密切相關的新聞。
４.在所有的警方調查過程中，一定要至少拜訪一家脫衣酒吧。
５.任何門鎖都可以在幾秒中內輕易地以信用卡或夾子打開─除非那是一棟失火的建築，而且裡面還有個受困的孩子。
６.如果你忽然決定在街上起舞，所有迎面而來的路人，一定都可以配合你所有的舞步。
７.所有的炸彈都附有電子計數器，以紅色數碼顯示倒數的時間，好讓你知道還有多久就會爆炸。
８.如果你想假扮成德國軍官，不必特別去學德語，只要講出帶有德國腔的英語就可以了。而且當德國軍官們在一起的時候，他們也都偏好以英語互通。
９.只要搽上脣膏，永遠不會脫落，即使去潛水也一樣。
10.在巴黎的任何建築的任何一扇窗口，都可以看到艾菲爾鐵塔。
11.即將退休的警官，往往會不幸地在他們任職的最後一天因公殉職，尤其如果他們的家人已經準備好了一場慶祝派對。此外，警官也只有在被勒令停職之後，才會破獲重大案件。
12.要逃命的車子永遠不會一發就動，警車卻永遠可以，而且還會以漂亮的轉彎滑進犯罪現場。
13.住在鬧鬼屋內的女子，一定得穿著性感內衣尋查任何奇怪的聲音。
14.警方在車內埋伏監視的時候，一定會在警員吃東西吃到一半的時候，忽然剛好需要開始行動，而且滾燙的咖啡，會剛好危險地放在儀表板上。
15.從雜貨店買來的東西其中一定會包含法國麵包，而且要裝在開口的牛皮紙袋裡。而當紙袋破掉時，只有水果會掉出來。
16.汽車從來不需要加油。
17.如果你陷入一場敵眾我寡的打鬥，你的對手們會乖乖地在旁等著一個一個跟你對打，他們會在你身邊繞著圈子跳著，等到你解決前一個傢伙後再輪流上場。
18.麥克風一打開，一定會馬上發出feedback的噪音。
19.手槍就像刮鬍刀片一樣可以用完就丟。如果子彈用完了，把槍丟掉就好，反正一定可以再找到一把的。
20.所有單身女性都有養貓。
21.汽車只要被一顆子彈擊中，就會馬上爆炸。
22.不論太空船損害得多麼嚴重，艙內的重力系統絕對不會失靈。
23.如果你在城市裡被追殺，你通常都可以在剛好經過的節慶遊行隊伍中混跡躲避─在一年的任何日子裡都可以。
24.任何建築的空調系統都是最佳的藏匿處，絕不會有人想到你會在那裡，而且你可以透過空調系統，前往建築內的任何地方而不被發現。
25.你在任何戰爭裡都可生還，除非你剛好給同袍看了你家鄉女友的照片。
26.妓女長得都像茱莉亞羅勃茲或潔美李寇蒂斯，穿昂貴服飾，住在不錯的公寓，而且沒有皮條客。她們與附近街坊店家的老闆都很友好，大家都不介意她們的職業。
27.通常只要一根火柴，就足以照亮一個有足球場那麼大的房間。
28.講電話時不需要說「喂」或「再見」。
29.一個人朝著20個人開槍射擊，比20個人同時開槍的殺傷力更強。這也叫史特龍定律。
30.當你關燈上床，室內的所有東西依然可見，只是隱約帶著點藍光。
31.長相平凡或甚至醜陋的女孩，只要把眼鏡拿掉，或是整理一下髮型，就可以變成電影明星。
32.患有妄想症的壞人都不願浪費子彈，他們偏好用各種包含引線、滑輪、毒氣、雷射與鯊魚的複雜裝置來殺人。
33.所有床上的棉被都有奇特的水平線，它們會一直拉到女人的腋下部位，但躺在身旁的男人卻只有腹部以下會被蓋住。
34.只要有人在塔台引導你，任何人都可駕駛747客機降落。
35.凡是傳出詭異音樂或邪惡頌歌的墓地，一定真的有鬼。
36.需要電鋸的時候，一定隨手就可以找到一把。
37.不需要動手指，就可以演奏多數的樂器，尤其是吹管樂器與手風琴。
38.在美國中部，所有加油站工作人員的褲子後面口袋都垂著一條紅色手巾。
39.所有青少年的家庭派對裡，都會出現所有次文化的典型，連那些從來不會受邀派對的不受歡迎的傢伙也都會出席。
40.卡車都會隨便亂按喇叭。
亦黑亦白的罪，浴血的城──about「Sin City」電影及原著
勞勃羅里葛茲 Robert Rodriguez
編劇：法蘭克米勒 Frank Miller
演員：布魯斯威利 Bruce Willis
米基洛克 Mickey Rourke
潔西卡艾芭 Jessica Alba
克里夫歐文 Clive Owen
尼克史戴爾 Nick Stahl
鮑爾斯布瑟 Powers Boothe
魯格豪爾 Rutger Hauer
伊萊亞伍德 Elijah Wood
蘿莎莉道森 Rosario Dawson
班尼西歐岱托羅 Benicio Del Toro
潔美金 Jaime King
戴文青木 Devon Aoki
布蘭妮墨菲 Brittany Murphy
麥可克拉克鄧肯 Michael Clarke Duncan
By 臥斧
第一次看《Sin City》原著漫畫的時間，約莫要追溯到十年之前。
在那之前，我早就聽說過這部以高反差手法表現的特殊漫畫，而在終於買到第一本《Sin City》之前，又已然讀過幾本漢密特（Dashiell Hammett）及錢德勒（Raymond Chandler）的作品，以致於在翻開《Sin City》的時候，幾乎馬上能夠感受到，這部作品中淌流著的，是與「冷硬派」推理作品及黑色電影（Film Noir）一系相承的、又冷又黑的血脈。冷硬派小說及黑色電影當中的元素，在《Sin City》裡全都沒少，而作者 Frank Miller 的高反差技法，用來表現黑白曖昧的正邪爭鬥，則建構出另一種特殊的氛圍。
不耍弄專有名詞，咱們來簡單聊聊，「冷硬派推理」是什麼？
很多人知道，冷硬派推理可視為美國對於英式「古典」推理的一種反撲──當然，這種話講來其實算是後見之明。冷硬派之所以產生，並不是純粹哪天有一個老美心想：「好吧，我來寫個和福爾摩斯不同的推理故事吧！」的結果。冷硬派的開山祖師達許‧漢密特，早年曾任職於有名的平克頓偵探社，他以自己的實務經驗，寫出了在街頭討生活的偵探故事，後繼的雷蒙‧錢德勒則更進一步以小說及電影劇本奠定了這條推理支派的基調。在街道上過日子的偵探，自然沒有古典神探們與世隔絕的調調，現實世界裡的罪行，也沒有多麼精巧的機關設計；於是，偵探與大社會的互動、與涉案角色的牽扯，甚至自身所遭遇的種種麻煩，自然也就比古典神探們入世許多。推理劇情當中的「謎題」不再是關注重點，人心與現世的冷漠與熱血、殘暴與溫柔，才是故事的焦點。
漢密特大約是一九二○年代開始創作，而到了四○年代，黑色電影開始應運而生。
承繼了冷硬派推理的調性，黑色電影開始挖掘人性的幽黯底層，將原來就存在、卻因種種道德理教之類顧忌而極少出現在銀幕上的元素搬上台面：春宮影片、同性戀、變裝癖、幫派、亂倫、虛無的人性、酗酒及煙毒問題、上流社會光鮮表皮下的髒污……等等，開始大量地出現。這些現下咱們沒事就在社會新聞看到的東西，在當年可是讓電檢單位傷透腦筋，黑色電影剛出現的幾年，禁演事件時有所聞；但事實證明，在幽微處更能顯出強軔光明的人性，而藝術的影響力，不是剪刀和禁制令可以永久鉗錮的。
繞了一大圈，回頭講「Sin City」這部電影吧。
「Sin City」電影由 Frank Miller 作品《Sin City》的三段故事改編而成（相關情節大要，已有網兄龍貓寫過精采介紹，在此不另贅述），除此之外，導演 Robert Rodriguez 還把《Sin City》系列中的一則短篇〈The Customer is Always Right〉挪來當做開場、將其他短篇中的某些鏡頭及元素放進這三個故事裡，甚至自己加了一段小結尾，讓開場時的殺手角色再度出場亮個相。不過大體而言，Rodriguez 幾乎完全忠於原著，不僅大部份的分鏡都直接從《Sin City》漫畫中套用，也保留了原著中極重要（也是冷硬派推理中極重要）的主角獨白。也因此以下咱們把原著和電影放在一起，從幾個面向來看看「Sin City」。
首先要談的，自然是硬漢。
冷硬派及黑色電影中的主角大多是硬漢；這些人之所以成為「硬漢」，倒不是他們打不死撂不倒，而是因為他們的心態。硬漢們在殘酷嗜血的街頭討生活，或許守法、或許非法、或許，但骨子裡他們大多有某種堅持：對於是非（雖然不一定合法）、對於異性（雖然也許偶爾言語輕佻）、對於自己評定的價值觀（雖然不一定合於普遍的道德觀念），對於一種私密的、直接的正義報償。他們也許有執法身份、也許是街頭流氓，也許理想主義也許世故無比，但無論他們承認或不承認、自覺或不自覺，當面臨抉擇的時候，他們總會依上述的特質，表現出「硬漢」的風格。這些特質，在「Sin City」三段故事的三個主角中都可以找到。
先談第一段故事裡的 Marv。
這段故事由《Sin City》漫畫的第一集單行本《The Hard Goodbye》改編，主角 Marv 是個坐過牢的罪犯（由他有個假釋官推得），某回與美女 Goldie 雲雨後，醒來時發現身旁的 Goldie 不知怎的已經死於非命，警笛在窗外響起。為了找出真凶、替 Goldie 報仇，Marv 一路打殺，撕開所有障礙向真相挺進。Marv 是個人高馬大的壯漢（老讓我想起 Chandler 小說《Farewell, My Lovely》裡的巨鹿馬洛），很清楚自己的長相不受異性青睞，是故當天使般的 Goldie 找上他時，他迅速地墬入情網；也因此當 Goldie 橫屍自己身旁時，Marv 以自我方式復仇的執念驚人。Marv 不打女人，但對擋路的男人毫不手軟，大有一種神擋殺神、佛擋殺佛的氣勢──依著自己的價值觀義無反顧地前進，Marv 絕對夠資格稱得上是硬漢。
第二段故事的主角 Dwight 則是另一種類型。
照漫畫的進程來看，在第二段的原著故事《A Big Fat Kill》之前，Dwight 殺過人、整過型，也因此他對警察有點兒敏感。Dwight 是《Sin City》系列故事中難得的俊男，會使雙槍，女人常貼上他（在漫畫裡連女警都想誘惑他），他也老是因為女人的關係扯上麻煩（也常得女人之助搞定一切）。有趣的是 Dwight 幾乎沒有拒絕過這種麻煩：麻煩來了？那就擺平它──Chandler 有本早年的短篇輯子，書名正是《Trouble is My Business》。在這段故事裡，他為了想教訓一下掌摑自己女友 Shellie 的混帳前男友 Jackie Boy，跟蹤其一行人到了妓女當家的 Old Town；想在 Old Town 耍狠的 Jackie Boy 在擦槍走火的情況下被殺，為了保護 Old Town 及自己老情人 Gail（Old Town 的妓女首領），Dwight 決定替她們進行棄屍行動──不怕麻煩、保護對自己而言重要的事物、向朋友證明自己夠資格承擔友情，Dwight 的作為正是條硬漢。
第三段故事裡的主角 Hartigan，比起前兩位來就悲情得多。
Hartigan 的故事是原著裡的《The Yellow Bastard》，他是個心臟有毛病、必須提早退休的警探，在職的最後一天還不忘去解救一個被綁架的小女孩 Nancy；但因綁架者身份特殊加上搭擋倒戈，Nancy 雖然獲救，Hartigan 卻被栽贓坐牢，期間不斷被要求認罪，Hartigan 只能靠著 Nancy 的來信支持自己。八年後，Nancy 的來信突然中斷，取而代之的是一隻封在信封裡的手指；心急的 Hartigan 耽心當年的綁匪再度找上 Nancy，於是以認罪交換假釋的機會，出獄後才發現當年的小女孩已經變成全城最熱的舞者。Nancy 認出 Hartigan，並且宣告自己已經愛上這個與自己年齡懸殊的警探；Hartigan 想要拒絕，卻沒料到麻煩就在身後。三個主角中，Hartigan 是唯一具備執法身份的警察，但在污穢、與政客掛勾的警界，他卻是個只能依靠自己道德標準前進的獨行客──如此的環境，讓 Hartigan 成為硬漢。
再來聊聊女人。
黑色電影中的女性主角有個稱號，就叫「黑色女人」，她們獨立自主、有自己的想法、懂得利用自身的魅力去驅使男人──有人認為這是女性隨男性物化自己的象徵，事實上我倒覺得這種作為，明顯地讓女性反客為主、讓自己在男性主導的兩性關係中取得實權（在黑色電影中，這反應出當年男權社會的某種焦慮）。「Sin City」三段故事裡的主要女角如 Gail、Nancy 等人都有這種特色：Gail 領導整個 Old Town，成為與警方井水不犯河水的一方霸主，保護手下所有妓女的安全；Nancy 光靠著跳舞就可以讓整個酒吧的男人趴在臺邊流口水，對 Hartigan 的感情更是直接而坦白。第一段故事中死亡的 Goldie，倘若照 Roark 主教說的，是為了要找個人保護自己才挑上 Marv 的話，也算是有這種因子。
談完主要角色，來瞧瞧「Sin City」中的幾個特色。
冷硬派小說中的第一稱主角大多有非常多的獨白，讀者可以從這些獨白及行事作風中明白硬漢們的想法，瞭解他們看待世界的方式。黑色電影大多沒能把長篇獨白置入，但「Sin City」的電影，則是忠於原著地將大部份的獨白全放了進來。三個主角演員的聲音又各具特色，雖然有觀眾覺得些東西讓人聽了昏昏欲睡，不過我其實非常喜歡。這些獨白揭示了硬漢們不為人道的自我懷疑、不會明講的處世態度，以及非常自我的是非標準。在「Sin City」中精采的獨白很多，比如像 Marv 說的「I'll stare the bastard in the face as he screams to God, and I'll laugh harder when he whimpers like a baby. And when his eyes go dead, the hell I send him to will seem like heaven after what I've done to him.（那混蛋哭喊上帝時我會瞪視他的眼睛，他像嬰兒般啜泣時我會笑得更爽；而等到他的眼光黯去，我對他做的一切，會讓我送他進的地獄看起來像個天堂）」、Dwight 說的「It's time to prove to your friends that you're worth a damn. Sometimes that means dying, sometimes it means kill a whole lot of people.（這是向你的朋友證明你值得的時刻。有時這意謂著死亡，有時這意味著去幹掉一大票人）」，或者 Hartigan 的簡單言語，「An old man dies. A young girl lives. A fair trade.（老傢伙死了，小女生活著。公平的交易）」，都顯示出這些角色的深層內裡。
《Sin City》中的幾支強大勢力及特殊角色則是另一個特色。
把持宗教及政界的 Roark 家族、黑手黨（電影中尚未出現）、掌管 Old Town 的妓女、爛污的警界、愛爾蘭傭兵團，以及由綽號「Colonel（上校）」的角色所領道的殺手群（這個團體也還沒在電影中上場）……都在《Sin City》中各有力量。有趣的是，硬漢主角們大多不屬於任何一個勢力（只有 Dwight 同 Old Town 集團有關──不過惹上警察，妓女團體依然算是弱勢），反倒都處在以小擊大的那一邊。這沿續了冷硬的傳統（冷硬派推理常翻上流社會及高層人士的裙腳來揭示種種不堪入目的祕密），也凸顯了不依附任何勢力的硬漢，必須如何掙扎著生存。除此之外，「Sin City」中還有幾個極具個性的角色：從不說話、出手即致命的日本女忍者 Miho（雖然住在 Old Town，不過 Miho 的工作看起來比較可能是守衛加保鏣）、輕手輕腳行動靈活的沉默食人狂 Kevin（同 Roark 主教有不可告人的關係）、巨漢打手 Manute（曾被 Marv 挖出一隻眼睛）……這些角色標誌著這座城市的光怪陸離，也顯示出人性的幽微闇暗。
最後，關於愛情。
是的，在如此世俗的城裡，愛情無所不在──但絕對不是以一種風光旖旎、青春無邪的方式呈現，相反的，它可能混雜著利用、誘惑、不貞以及變態。很難說混了這些雜質後的感情不能叫「愛」，畢竟這些元素原來就可能是愛情的成份；而「Sin City」的故事以另一種方式呈現其中的真誠：當 Marv 的殺戮中不停地在獨白裡呼喚 Goldie、回憶她的味道「She smells like angels ought to smell」時，當 Dwight 面對 Gail 時清楚地自語「You'll always be mine, always and never.」時，以及 Hartigan 因為年齡及道德之類的問題拒絕 Nancy 的求歡、而自己跑去沖冷水澡時，愛情這個大課題的確橫貫其中──用一種對無常現實的哀傷、再以暴力決絕的方式表現出來。
是的。無論是漫畫或者電影，「Sin City」絕對都是暴力的。
愛情的暴力、正義的暴力、權勢的暴力，以及虛無的暴力；在黑白高反差的畫面（電影則是大量的灰階及特意凸顯的白亮）當中，這些暴力同時絞著希望與絕望出現。當沒有任何道德法律能夠執行符合私人標準的正義，以暴制暴於是成為最後的手段，它是絕望到底後的唯一希望，是解決問題的唯一途徑。在《The Big Fat Kill》的結局時，Dwight 的獨白也許適合當成一個註腳，「No escape, no surrender, no mercy. We gotta kill every last pat-bastard one of them. Every last one. Not for revenge. Not because they deserve it. Not because it'll make the world a better place. There's nothing righteous or noble about it. We gotta kill them because we need them dead.（不放過任何一人、沒有憐憫。我們必須殺掉他們每一個人。不是為了復仇。不是因為他們活該。不是因為如此一來，世界會變得更加美好。殺光他們沒有什麼正直或者高尚的理由。我們必須殺光他們，只是因為我們要他們死個乾淨）」。這段言語自然不適合當成幼教教材，但在現實當中，如此直接了當的暴力，其實只是換了張臉孔行事而已。《Sin City》其實就是我們的世界，以拳頭和血花替我們宣洩了抑鬱及不滿。
亦黑亦白的罪，浴血的城。《Sin City》也許駭人，但卻也誠實；而在連暴力都如此隱晦的現實世界，我們又該相信什麼？
本文出處：狼窩
相關聯結：[專輯] 在滂沱大雨中，一場無間悲劇 - Sin City / 萬惡城市(上)
[專輯] 在飛濺血花間，一場無情廝殺 - Sin City / 萬惡城市(中)
[專輯] 在漫天大雪裡，一場無緣熱愛 - Sin City / 萬惡城市(下)
英文官方網站：SinCitythemovie.com
中文官方網站：http://www.bvi.com.tw/sincity/
先行版預告片：小、中、大
預告片：小、中、大
電視廣告：廣告1、廣告2、廣告3、廣告4
資料來源：ＴＵＲＥ電影網
讀書服務--James Berardinelli的影評翻譯：記憶拼圖 Memento
導演：克里斯多夫諾蘭 Christopher Nolan
製片：珍妮佛塔德 Jennifer Todd
蘇珊塔德 Suzanne Todd
編劇：克里斯多夫諾蘭 Christopher Nolan
演員：蓋皮爾斯 Guy Pearce
凱莉安摩斯 Carrie-Anne Moss
喬潘托利亞諾 Joe Pantoliano
攝影：威力派斯特 Wally Pfister
音樂：大衛朱力亞 David Julyan
評分：＊＊＊＊
劇情簡介：
黑暗中突然出現了一道閃光，一名男子被開槍射中頭部，兇手正在快速接近中。另一道閃光的出現，時間卻開始倒轉─子彈彈回槍裡，死亡男子的頭部自動癒合，持槍的兇手還沒殺人，但是他準備為死去的妻子報仇。
這是【記憶拼圖】的影片開場，本片可說是繼【刺激 驚爆點 】之後最具創意的驚悚片佳作。
蓋皮爾斯所飾演的藍納一直在找尋殺妻的兇手，一心想親手替妻子報仇。不料藍納卻突然失去記憶，更糟糕的是，這段暫時性的失憶剛好發生在他追蹤殺妻兇手之時。就在藍納開槍射殺兇手時，時光開始倒轉，而藍納開始失憶……..。
為了能記得追蹤殺妻兇手的線索，失憶前的藍諾利用筆記、照片、圖表及所有訊息，提醒自己誰可以信賴而誰不能信賴，即使自己的身體也派上了用場，他將「找到他並殺了他」刺青在自己身上，作為神秘記號，提醒自己這句話是找出兇手的關鍵。
一名叫娜塔麗的女子也在此時出現，她願意協助藍納追蹤兇手，並找出真相。然而神秘的娜塔麗是否可以信賴？而藍納面對的又是什麼樣的兇手呢？
資料來源：電影快報
James Berardinelli影評：
記憶--是區分人類和動物的關鍵，他是一個性格的組成元素，環境與經驗造就了我們。當然記憶並不可靠，如果問三個人同一件事，不可能每個人都講的一樣，但儘管記憶力會曲解看法，他們對人類的經驗是重要的。記憶拼圖相當仔細的描寫到記憶的許多層面，尤其它的處理方法以及迷人且令人驚奇的結局。這部電影將在今年被許多人記得。
當我最初在2001年的日舞影展看見【記憶拼圖】的時候，它正在參加劇本的評選，我相這部電影絕對不會錯過我的年終十大名單。這部在去年放映的片子，將會有數一數二的表現 (排在夢之安魂曲的前頭或是僅次於它)，這真是一部相當棒的影片，有如一個額外的獎賞，它有一個可怕的重複玩味性，後半段的視覺聯想就幾乎像開頭一般有意思，唯一的缺點是--它將很難被發現，特別是新市場這種發行公司。
記憶拼圖由澳洲演員蓋皮爾斯(【沙漠妖姬】、【鐵面特警隊】) 飾演李奧納多薛比，一個前保險調查員試著找出姦殺他太太的罪犯，他的目標很簡單，除非報了仇，否則將無法滿足他，但卻有一件小事使藍納的整個調查變得複雜--他沒有短期記憶，在他的太太結束生命的同時，藍納的大腦受了傷現在，雖然他保有長期記憶，但是他不能記得任何最近的事件。他能遇見相同的人百次卻仍舊不知道他們的名字與身分。為了應付這個狀況，雷納仰賴許多加了註解的拍力得—這並不是個很理想的工具，它甚至無法分辨該尋找警察或是兇手。用這個方法，靠著這個方法，藍納被無所不在的泰迪（喬潘托利亞諾）幫助（或是阻礙），他的手總是不斷的對他提供忠告，同時他還招惹到神秘的納塔莉（凱利安摩斯）牽涉其中，每個人的動機都變得不再像開始一般的正直。
記憶拼圖一直沒有停止一個很棒的論述，事實上，真的讓這一個電影特別的是它燦爛、創新的結構。諾蘭選擇使用倒敘的手法說故事，他將劇情開頭放在結尾，將結局在擺在電影開始不久。每一段的故事只講三到八分鐘，而每段的結尾後頭再接上前一段的開始，由於主要的劇情過去在被不記載的時間開始，而兩條劇情線交錯且互相提供訊息，（他也說了相當重要的【山米傑奇斯】的案例，且逐漸在電影中佔了越來越大的比重。）雖然這種表達方式在一開始會令人相當的困惑，但是一旦習慣了之後，就能開始體會到優點所在。
藉由向後呈現記憶拼圖的事件，諾蘭讓我們「進入」了這些主要角色裡面。像藍納，我們並沒有很清楚在時間的現在的片段之前發生的事實，我們從過去得知一些線索，但是從更遠的過去中。我們也同時的找到了很多隱密的線索來顯示藍納的另一面，並且，雖然可能在最初五分鐘中揭露故事結尾的方式將會缺乏緊張感，然而那並非事實。記憶拼圖建立了一個令人驚訝卻仍然完全地合乎邏輯的結局，而且這個方法產生懸疑性使觀眾被牢牢的釘在座位上。
那些拼湊且回顧【靈異第六感】的情節而享受懸疑的快樂的人將也會欣賞【記憶拼圖】，這次當結尾同時也是開始的時候，整部電影的情節回顧又將重新的顯現。然而不同於靈異第六感之處，【記憶拼圖】不倚賴一個容易預知且扭曲的結局來交代劇情。這一部電影被設想出一系列合乎邏輯的揭露。它建立的結局並非要讓我們吃驚。除此之外﹐記憶拼圖還可以用不只一的種方法來解讀。（舉例來說，在決定性的那場交談裏，依每個聽眾成員的意思決定，是否泰迪說的是實話－諾蘭並未提供一個肯定的答案。）他對一個電影人來說可說是提供了一個倒著說故事的全新視野。
某個程度而言，【記憶拼圖】可說是【今天暫時停止】的相反（同時出現在兩部電影中的配角史蒂芬托柏斯基更加強了這種聯想）兩者都同樣的大玩時空和記憶力的遊戲，但是【今天暫時停止】反覆的重複一段相同的時間，再不斷產生新的經歷，記憶拼圖則是描繪過去的空間。比爾莫瑞的角色在1993年的電影中有單一時間時期裏的多樣記憶。在這裡，藍納一點也沒有。討論到記憶拼圖，就會聯想到另一部丹納卡維的喜劇【正打歪著】，這二個電影有相同多的共同點，但是，【正打歪著】所表達的很少，【記憶拼圖】則在每個環節都賦予了豐富的可能性。
飾演主角的蓋皮爾斯的表現令人驚訝，在詮釋一個男人努力的避免自己變成被任何人操縱的表現上不俗。而飾演援助者的凱利安摩斯則快速的脫離她在駭客任務中樹立的青澀形象。還有喬潘托利亞諾的表現的表現都令人心誠悅服。然而真正的明星其實是諾蘭，是他他決定了這一部精采的驚悚片的最後形式
每個影展都會有劇情片，有時它能獲得獎項，有時不能，在日舞影展，記憶拼圖得到了肯定，不管它的類型﹐影展不能因為有較好的東西而自豪，在黑色電影當道的早春，記憶拼圖在藝術與一般電影中取得了平衡點也讓平凡的同事們苦惱。對於那些熱愛電影，而且不在乎花俏行銷的影迷，記憶拼圖絕對不能錯過，即使你必須到很遠的戲院才能看到它。
當往後要重新製作2001年十大電影名單的時候，我將不會遺忘記憶拼圖這個名字。
© 2001 James Berardinelli
資料來源：R E E L V I E W S : Current Reviews
大屍兄講古－淺談歐美僵屍與僵屍電影的變遷
雖說恐怖電影有許多角色存在，諸如木乃伊，狼人，吸血鬼，但是最符合現代潮流的角色應該是非僵屍（ZOMBIE）莫屬吧，原本的僵屍是指藉由巫毒教的巫術所甦醒的屍體
，但是給於僵屍全新的造型與生命，則是一代恐怖宗師喬治.A
羅米羅 George A. Romero的代表作品「活死人之夜
Night of the living dead」。就此以後僵屍便成為了散播恐怖的的最佳代言人，也開始在眾多的恐怖電影中展現頭角。
【巫毒教與僵屍】
White Zombie」。以海地為舞台的這部電影，描述著由名演員Bela
Lugosi所飾演的巫師，透過巫毒教的巫術甦醒了大群的僵屍，讓他們不分晝夜的在製糖工廠裡操作著機器。Bela
Lugosi所飾演的巫師，不懷好意的將所有來到島上的白人美女變成僵屍。但是，這裡面所出現的僵屍除了可憐以外，絲毫沒有任何的恐怖感。當然這齣戲裡想傳遞的並不是僵屍吃人的恐懼感，而是把人變成僵屍在心理的上恐懼感。因此這齣戲的主角不是僵屍，而是Bela
Lugosi他本人。
從這齣戲以後，雖然有幾部都是以僵屍為題材的電影上映過，但僵屍在片中還是列居老二並沒有正式成為主角。另外一部早期的僵屍電影「與殭屍同行
I walkedc with Zombie」也是類似以海地為舞台，內容也同樣是以變成僵屍的白人女性為主軸。但是這齣戲恐怖的泉源並不是來自僵屍，而是那讓人不禁毛骨聳然的巫毒教鼓聲旋律。於1966年，英國的著名製片公司「Hammer
Files」所發行的「The
Plague of the zombies」，在片中的僵屍也是由巫術所甦醒，一樣的和上述的片子相同，在戲中依舊是被當作勞工來使用。但是這齣戲最值得注目的事，年輕醫師在惡夢中夢見自己的妻子被化為僵屍之後，成群結隊的僵屍從墳墓裡相湧而出的橋段，已成為日後所有僵屍電影的標準。當然，在這齣戲裡描述僵屍時所呈現出的獨特氣氛，也是耐人尋味的。
有關於實際巫毒教的僵屍信仰，各位可從衛迪戴維斯
Wade Davis所寫的「The
Serpent and the Rainbow」一書中一窺詳細。這本書也於1988年被導演Wes
Craven改編為電影「The
Serpent and the Rainbow」。根據此書所解，實際上製造僵屍的巫術是利用某種劇毒讓被害人陷入假死昏迷的狀態，之後當被害人從昏迷中甦醒時，周遭的人與被害人便會有種死而復活的錯覺。據說劇毒的主要成分是由河豚的毒素中萃取而來，當被害人進入假死狀態之後腦性機能便會被破壞，既使是甦醒之後意識也是變的恍惚朦朧，實質上這已經是成為僵屍。所以，在西印度群島黑人社會文化的脈絡當中，僵屍是真正存在的，而且當地居民也對此深信不疑。巫毒教原本便是屬於西印度群島上黑人奴隸的宗教，同時也是反抗白人統治階級的精神支柱。不過，當今我們在電影中所看到邪惡狡猾並且利用僵屍的形象，則是因為歐美白人社會對於黑人奴隸反抗氣勢的高漲感到不安，加上憎恨的情感所反映出來的。在首部的僵屍電影「蒼白殭屍
White Zombie」拍攝的1932年，那時正好是美國以軍事力統治海地的時期，加上這段期間也是眾多西印度群島的居民移民到美國的時期，所以巫毒教也逐漸滲透到美國黑人社會當中，因此才會產生白人對巫毒教的恐懼。
拜衛迪戴維斯
Wade Davis的研究所賜，給予了巫毒教和僵屍全新的光輝，同時也影響了日後所有的恐怖電影。於1990年所上映的「Voodoo
Dawn」便是明顯的受到「The
Serpent and the Rainbow」這本書的影響。這齣戲則是以作為美國南部棉花供應地區的西印度群島上的黑人勞工社會為背景，當然片中的主角則是巫毒教的巫師。
羅米羅 George A. Romero拍攝的「活死人之夜
Night of the living dead」受到廣大的好評，使得僵屍遠離了巫毒教進而成為全新形象的怪物。這和之前由「Hammer
Films」所製作的「The
Plague of the zombies」前後相差只有兩年的時間。因為「活死人之夜
Night of the living dead」出現，讓僵屍成為了代表近代恐怖電影的新寵兒。
因「活死人之夜
Night of the living dead」而建立出僵屍的基本法則有以下幾點：
1.
原因不明的因素讓僵屍起死回生。僵屍本身沒有任何的意識力和思考能力，完全是靠本能在活動的。（在「活死人之夜
Night of the living dead」裡面則是受到宇宙的放射線而重新復活的）
2.
僵屍喜歡啃食人肉。為了找尋活生生的人肉而襲擊人類，是僵屍唯一的本能目的。（這和食人風俗有所聯繫）
3.
僵屍會感染。被僵屍咬到人，死後也會變僵屍。前一秒才和自己一起行動的家族或是親友，因為被咬而成為慢慢的變成僵屍要來攻擊自己，宛如無底洞般的恐懼感就是這樣而來。
4.
僵屍不會死亡。因為早已是死人了，所以不管如何去傷害他的肉體，僵屍還是會繼續的活動下去。如果要讓僵屍停止活動的話，只要把腦袋打爛，或是點火將他燃燒。還有成群結隊舉起雙手用著不穩定的腳步慢慢邁進的僵屍集團，然後把活人趕到密閉空間時所產生的恐慌和內心糾纏的葛藤。這樣的場景也成為日後所有僵屍電影的必備場景。
由喬治.A
羅米羅 George A. Romero所建立的僵屍形象，在70年代漸漸的風行到全世界。1973年由導演鮑柏克拉克
Bob Clark在美國所拍攝的「Children
shouldent play with dead things」則是描述一群演劇團員結伴到東岸海洋上的某個小島，利用咒語讓死者重新復活。這齣戲利用相當優秀的黑色幽默感將僵屍的角色詮釋的完美出色，也因如此這齣戲在日後也成為恐怖影迷心目中的經典代表作之一。1974年義大利與西班牙聯手打造的「Let
Sleeping Corpses Lie」，則是因為驅除害蟲的機器所產生的超音波讓死者重新復活，後半段的醫院中的橋段更是讓人印象深刻。但這齣戲也是明顯受到了「活死人之夜
Night of the living dead」的影響。
羅米羅 George A. Romero的僵屍電影第二部「Dawn
of the dead」在世界各地掀起一股熱潮之後，有如雨後春筍一般的世界各地頓時大量出現了類似的作品。在這樣的氾濫潮流當中，唯一一枝獨秀技壓群雄的作品，則是已噁心又恐怖聞名的義大利恐怖大師「Lucio
Fulci」的「Zombie2」。
在加勒比的孤島上，因為巫毒教的詛咒而大量甦醒的僵屍，除了讓人極具壓迫感的恐慌以外，像是刺破眼珠·吃人肉等破天荒的殘酷描寫也是前所未有的。此外，和劇情絲毫無關的香豔場景以及僵屍電影中首次的僵屍與鯊魚格鬥橋段，也充分顯示出這位義大利宗師的無與倫比的創造力。
當然，一些不勝枚舉的B級甚至是C級僵屍電影也是刺激了當時的市場。此外，十字軍成為僵屍再度復活的「Tombs
of the blind dead」，納粹軍人成為僵屍的「Zombie
Lake 」美國南軍的士兵變成僵屍的「The
Supernaturals
」等等，一些具有歷史（？）性的僵屍電影充斥了整個恐怖電影。以僵屍（ZOMBIE）為主題（題材）的電影多到讓人無法想像，甚至連一些吸血鬼或是狼人片，都會有僵屍來軋一腳。一直到了由導演Dan
OBannon所拍攝的「芝加哥打鬼
Return of the Living Deads」(1985）之後，僵屍終於突破多年來的傳統，可開口說話並快速前進，最驚人的是打破頭腦也不會死。
「僵屍的時代」
由喬治.A
羅米羅 George A. Romero所拍攝的僵屍三部曲，除了充滿緊迫感的演出之外，明確的人物描寫與極具隱喻性的劇情內容，是在當時所有類似作品所無法凌駕的。最主要的一點則是他的作品充分了反映出當時年代的情況。在「活死人之夜
Night of the living dead」劇中所呈現出的殺戮感，寫照出當時美國社會對越南戰爭的社會反應。失去人性兇暴慘忍的僵屍，和拿著武器幹掉僵屍而獲得極度快感的自衛民眾，則是清楚的描寫出當時美國頹廢的精神世界。第二部作品「Dawn
of the dead」中以巨大賣場為舞台，和人滿為患的僵屍群展開長期的抗爭本作品則是針對當時美國在越南戰爭之後，獲得表面上安定祥和的消費社會，但心靈深處卻依舊是頹廢無助，做出了反諷的效果。到了第三部作品「Day
of the dead」，僵屍已經蔓延到全世界每個角落，存活下來的人只剩下無助和絕望，這是反映出在環境破壞與核威脅之下，對未來失去信心的80年代表徵。正因為喬治.A
羅米羅 George A. Romero的僵屍電影和時代的變遷有著密不可分的關係，所以才能夠與觀眾產生一樣的共鳴。
為什麼僵屍能夠成為恐怖電影的新寵兒？
羅米羅 George A. Romero在接受某電視台專訪時說過「有許多來自各地的朋友都想客串成為僵屍，他們都希望變成外型奇特噁心的僵屍。為什麼？因為他們也喜歡吃活人」。從這句話便可看出，僵屍是如此的魅力無窮。實際上，在喬治.A
羅米羅 George A. Romero電影出所出現的僵屍群，正是來自世界各地熱愛喬治.A
羅米羅 George A. Romero的影迷們。每個人都非常高興能夠成為片中的一具僵屍。當歡天喜地的僵屍群在拍攝影片時，想像他們的感受應該是不難吧。
在「Day
of the dead」片中出現了，一具被博士為了實驗而飼養叫做BOB的僵屍。這具僵屍還絲毫保留著生前的片段記憶，所以有時候會做出類似「人類」的行為。在成為物質化後的僵屍身上看到類似「人類」的行為，
他的存在讓觀眾有了強烈深刻的印象，甚至對這具僵屍產生了好感。在渴望後終於成為僵屍的快感，或是對僵屍所做出類似「人類」行為而產生的好感，這是長期處於物質生活下，我們現代人對於物質現況的基本反應吧。今日的我們是生活在被機械和物品所圍繞的環境下，日新月變的科技所帶來的，只是讓機械文明或是電腦文明快速的滲透於我們生活裡。在過去強調人類價值絕對的人性至上論，如今以響起警告的鈴聲漸漸的崩壞而去。就像是Cyber-punk文化在這樣的變遷之下逐漸抬頭，僵屍也許剛好代表人性至上論的終止劃上了等號。也許僵屍是在隱喻我們人類原本應有的本性吧。
本文出處：恐怖片討論論壇
圖片來源：Amazon.com
編輯審核：半瓶醋